Sean Scully commente souvent l’œuvre des autres. Il évoque ceux, de différentes époques, qui sont présents dans son propre travail, exprimant qu’il existe un temps continu de la peinture. Il en parle avec simplicité et justesse pour penser une esthétique de l’abstraction au-delà du minimalisme pictural. DORIC, série de grands formats, commencée en 2008, est associée par les titres à la Grèce antique.
Les références à l’antiquité s’appuient sur le style dorique de l’architecture. Une convergence s’établit entre la rigueur de ce style et sa peinture. Un étrange paradoxe existe entre la lumière éclatante de la Sicile où il photographie l’architecture blanche des temples et les obscures DORIC : s’y sont introduit les peintres de prédilection de Scully pour le noir : Zurbaran, Manet, Matisse, Rothko.

L’invitation à présenter mes réalisations au cours de cette journée d’étude m’a engagée à focaliser sur l’approche d’un espace pictural commun au spectateur et à l’œuvre, espace qui a fait évolué celui-ci vers une perte de son autonomie. L’irruption du corps physique dans l’espace de la peinture a ainsi modifié prodigieusement notre perception de celle-ci et l’a contrainte à un développement singulier de sa pratique même. Quelques exemples comme les œuvres de Kasimir Malevitch, Barnett Newman ou Richard Artschwager viendront appuyer mon propos.
La peinture hors de ses gonds résonne ainsi dans ma pratique où les contours - ce qui entoure, borde, limite ou construit - ont peu à peu pris leur place dans l’œuvre elle-même pour la déplacer vers celui qui la regarde, quitte à l’annexer à l’œuvre.

En clamant « peindre après la mort de la peinture », Steven Parrino affirme par la violence qu’il perpètre contre le support de la peinture et non pas contre la peinture elle-même, que seul un geste de révolte peut mettre fin à la fétichisation à laquelle la peinture minimaliste et monochrome ont abouti. De cette violence qui laisse apparaître à la fois le processus formel et codé de la peinture et sa reprise, surgit de manière ambiguë une réappropriation de la peinture : comment un geste radical, un geste pictural contre la peinture – et pas aussi destructeur qu’annoncé - ouvre-t-il une nouvelle expérience de la peinture ?

Les pratiques artistiques ignées placent la création et la destruction au cœur de la peinture. Embraser, embrasser la surface mobilise la psyché du peintre et questionne les constituants de l’acte pictural. Si l’événement se substitue au recouvrement, peut-on considérer pour autant le feu comme un médium de la peinture ?