Abstraction et figuration ne sont jamais si éloignées comme on pourrait le croire – souvent l’abstraction réside dans la figuration et vice-versa - plusieurs artistes connaissent des périodes abstraites en alternance avec des périodes figuratives mais rares sont ceux qui combinent les deux en mêmes temps.
Spécifiquement intéressée par le champ de tension entre les disciplines et styles, j’interrogerai ce qui relie d’une certaine manière l’utilisation du figuratif et de l’abstrait dans l’œuvre de Kurt Schwitters confrontée avec celle de deux jeunes artistes belges, Sara Bomans et Stijn Cole. Comparaison entre des styles très différents mais issus d’une même stratégie.

Le fil conducteur de mon travail est une interrogation sur la manière dont nous sommes amenés à regarder, à voir. Et cela vient certainement d’une remise en cause très simple de l’image photographique. En amont de l’atelier, je réalise et collecte des photographies – repérage sur des sites, vacances, archives…

À l’atelier, je travaille par modes opératoires ou gestes. Des règles du jeu, des espaces ou des situations de jeu, pour pouvoir en jouer, bien ou mal, peut-être même pour être mauvais joueur ou encore parfois tricher pour ne pas laisser ces règles se poser comme système. Ce terrain de jeu m’apparaît comme un champ opératoire : c’est à la fois le tableau, les volumes, mais aussi l’atelier, et bien sûr les lieux d’exposition.

Wade Guyton imprime des fragments d’images, des formes abstraites, sur des toiles qui sont ensuite tendues sur châssis. Même s’il déclare ne pas faire de peinture, ces impressions numériques ouvrent à une matérialité picturale qui se déploie dans l’espace et le temps de l’exposition.

Abstraction, réel, et représentation sont trois concepts qui se sont considérablement transformés depuis que l’abstraction a fait son apparition aux débuts de l’art moderne. Elle était liée à un temps linéaire, homogène et infini qui aujourd’hui s’est brisé en fragments, mais aussi à une idée de progrès qui est complètement en crise. Peut-on encore l’opposer comme une sphère au-delà des représentations ?

Au milieu du vingtième siècle, Pierre Tal Coat et Lucio Fontana ont tenté, chacun à leur manière, d’ouvrir l’espace de la peinture. Comment cette problématique se rejoue-t-elle dans l’œuvre réalisée par le peintre Humberto Poblete-Bustamante pour la salle Fontana d’une fondation artistique milanaise, la Casa Museo Boschi Di Stefano ? En quoi la réalisation de cette peinture est-elle révélatrice d’un possible positionnement sur la nature de la peinture et sur son inactualité dans les débats qui agitent l’art contemporain ?

Souvent, le cinéma, la littérature et d’autres formes d’art, nous invitent à pénétrer dans des univers illusoires avec lesquelles nous nous identifions. Il s’agit de provoquer une “émotion” chez le spectateur que les Grecs anciens appelaient catharsis. Remettant en cause ce fonctionnement cathartique, Bertolt Brecht théorisa “l’effet de distanciation” (Verfremdung), une manière de dénoncer la fiction théâtrale qui aliène le spectateur et l’éloigne des véritables questions. Ma conception de la peinture reprend ce principe.

Peut-on affirmer qu’analyser la peinture de Gérard Traquandi revient à interroger la place du réel dans une peinture sans représentation ? Au départ il y a la nature. Mais la nature n’est pas la montagne. Elle est ce qu’il y a entre le peintre et la montagne. Ensuite, à l’atelier, cela n’est plus là. L’expérience se transpose et devient un tableau. Et « le tableau, c’est plat et on s’en contente. Ça réautonomise la peinture. » (propos de l’artiste recueillis le 26 septembre 2019). De quelle autonomie s’agit-il là ? D’une résistance au motif ? La réalité de la peinture ne s’accorde-t-elle pas justement à peindre sans détachement ?

« Au fond, le mot « abstrait » désigne pour moi quelque chose de dénaturé, de faussé, d’inachevé, de raté. Dans la peinture abstraite habituelle, l’artiste essaie de peindre quelque chose de figuratif et n’y arrive pas. » À les prendre au pied de la lettre, ces affirmations d’Albert Oehlen en 2011 ne distingueraient la peinture figurative de la peinture abstraite que par le ratage, la dénaturation ou par la torsion, volontaire ou non, de la figure. Mais, plus qu’une impossibilité figurative, c’est une stratégie de brouillage de tous les codes picturaux qui met la peinture en suspension et qui donne à voir une peinture en train de se faire. Albert Oehlen invente ainsi le brouillon en peinture ou le surgissement d’un autoportrait de la peinture, rendu possible par l’absence d’intention du peintre.

On peut se demander à quelle stratégie obéit la résurgence des codes de la peinture d’avant-guerre européenne dans certaines formes de l’abstraction américaine aujourd’hui. Si l’on s’en tient aux discours qui accompagnent les peintures de Charline von Heyl, artiste allemande émigrée aux États-Unis dans les années 90, ceux-ci, fondés sur l’idée d’abstraction, dévoilent une forte capacité à théoriser son travail de peintre. Ses interventions croisent depuis une dizaine d’années des références aux « pairs » qui ont marqué sa formation initiale (Martin Kippenberger, Joerg Immendorff, Albert Oehlen, Sigmar Polke …) et des références à ses lectures de peintre (Stéphane Mallarmé, Karl Marx, Sigmund Freud, Walter Benjamin, Salomon Friedländer, Maurice Blanchot…). Ces entrecroisements entre pratique de peinture et lectures d‘artiste donnent à voir une réflexion sur des processus mentaux qui informent un processus pictural.

Ce texte prend pour point de départ l’œuvre de Katinka Bock (et une rencontre avec l’artiste dans son atelier) pour interroger son emploi du textile (en dialogue avec les travaux de Jessica Warboys, Marie Lund et Adrien Vescovi, mais aussi avec l’histoire de la peinture, d’Antonello de Messine à Berthe Morisot), impliquant un autre lien au sujet, hors de l’opposition entre abstraction et figuration, dans un rapport au monde (paysage et corps) qui, entre contact et distance, entre présence (apparition) et absence (séparation), met en jeu une dimension auratique.

Notre contribution porte sur une expérience « limite » de rencontre de deux médiums – la peinture et le cinéma - dans le film documentaire « 304 x 308 » Michel Parmentier (Presque le silence) réalisé par Bernard Bloch en 1994 à Bruxelles à partir du récit de création écrit par Agnès Foiret. « Trois cent quatre par trois cent huit », titre du film, désigne le format des peintures de Michel Parmentier et énonce l’intention de réduire l’écart expressif au plus faible entre les deux médiums et donc d’approcher la peinture au plus près au moyen de la caméra.

Les œuvres de Vera Molnár répondent à des programmes déterminés à l’avance, souvent des algorithmes livrés à un ordinateur. Dans leur déroulement temporel, les suites générées par ces programmes se déploient en micro-récits abstraits de lignes, de surfaces ou de figures géométriques. Dans un deuxième temps de lecture, l’œil s’étonne de repérer une constante dans l’évidence mouvante des métamorphoses successives.

La traduction visuelle du déploiement mental de leur fabrication, l’émergence de micro-événements qui rompent avec une continuité ou un ordre instaurés à l’avance créent des strates temporelles dont le dépôt encré ou peint invite à décrypter les logiques. Les « stratégies créatives » de Vera Molnár semblent s’effarer de leur rigueur et se bousculent d’accidents, de désordres, eux aussi conçus à l’avance. Elles se soutiennent ou s’entourent de souvenirs personnels, de mythes individuels, que ses commentateurs mettent en avant et qui ajoutent leur saveur à l’appréciation des œuvres. Au sein des grands courants héritiers de l’abstraction géométrique, Vera Molnár engage une forme de narration qui se soutient d’un moteur logique et ludique.

Il s’agira ici de restituer au regard sur les œuvres de Vera Molnár l’épaisseur temporelle qui les anime, stratifiée en régimes différents qui s’entremêlent : mathématique mais aussi subjectif et historico-idéologique.